Грайр Ханеданьян

Об искусстве пения написано много.

Педагоги-практики пытаются обобщить и систематизировать свой опыт, как

певческий, так и педагогический.  Фониаторы, ларингологи,

физиологи и др. исследователи певческого голоса стараются

проникнуть в тайны природы механизма голосообразования.

Чрезвычайно ценны труды выдающегося французского ученого

Р.Юссона, посвящённые механизмам голосообразования,

выдвинувшего новую нейрохронаксическую теорию фонации,

Но обратим наше внимание на тот факт, что практически

певцы, особенно начинающие, не могут воспользоваться теми

трудами в каждодневных занятиях. Создаётся впечатление, что

практика пения и научная теория сосуществуют параллельно, не

соприкасаясь. Существует парадокс, при котором прекрасно

Знающие теорию пения – плохие певцы, а совершенно не имеющие

о ней представления - отличные певцы - стихийные .

Трудности обучения пению очевидны всем, кто когда-либо

сталкивался с этой проблемой. Как совершенно справедливо

отмечает Р.Юссон. Все органы участвующие в фонации,

предназначены для первоочередных и более важных функций

человеческого организма. Гортань, например, выполняет функции

дыхания и защиты лёгких; на втором месте стоит функция

замыкания гортани для фиксации и устойчивости грудной клетки

после вдоха, необходимых для действия верхних коне

И лишь на третьем месте - функция гортани как звукообразующего

органа. Звукообразующая функция гортани связана с образом

жизни некоторых животных и появилась в результате специальной

организации нервных центров. Мускульная система гортани собаки

и обезьяны идентична человеческой, однако они не говорят и не

поют. Человек говорит и поёт только посредством мозга: возможно,

произошла специализация некоторых участков центральной

нервной системы специально для фонации.

В связи с вторичной функцией органов звукообразования, при

фонации приходится преодолевать трудности, связанные с тем.

что органы звукообразования исполняют по меньшей мере

двойную функцию - вокальную и дыхательную, пользуясь при

этом единой и неделимой иннервацией. Нервные координации

дыхания при пении совершенно отличны от нервных координаций

при свободном дыхании ( Работнов ); в пении выдыхательные

действия направлены на поддержание подсвязочного давления.

Известно, что свободное дыхание находится под контролем

продолговатого мозга, а дыхание во время пения требует

активности мозговой коры. Простая задержка свободного дыхания

приводит к корковому контролю над фонационным выдохом. Этот

факт очень важен для нашего метода, изложению которого мы

посвятим отдельный раздел.

Существует ряд источников осложнений антагонизма ФУНКЦИЙ

при постановке голоса. Общеизвестно, что в начале занятий

функции свободного выдоха мешают образованию функций

дыхания при пении. Воспитание голоса, видимо, должно

разрушить большое количество рефлекторных связей,

существующих от природы, или создать новые, которые будут

введены в действие во время фонации. Далее, сложность состоит

в наличии тесных связей между физиологией гортани и

внутреннего уха: ухудшение слухового восприятия каких-либо

звуковых частот отражается на колебаниях голосовых связок, ав

некоторых патологических случаях приводит к полному

исчезновению колебаний на этих частотах.

Очень важный факт состоит в том, что разговорный и

певческий голоса являются двумя совершенно различными спо-

собами использования чувственно-двигательной

звукообразующей ассоциации. Различие начинается с

колебаний голосовых связок. В пении колебания происходят в

результате коркового приказа и слухового экстероцептивного

регулирования.

 Во время речи обычный контроль не является

корковым и частота колебаний не сохраняется.

Мы совершенно сознательно процитировали фрагменты из

теоретических данных. Нам кажется этот минимум научно

обоснованного материала составляет суть вопроса певческого

голосообразования.

Ещё один, важный для нас, факт - замыкание голосовой

щели и колебания связок являются двумя различными и

независимыми физиологическими актами.

Перейдём к рассмотрению основных "столпов" или "китов"

В практической работе по постановке голоса:

Дыхание - первый термин, с которого начинается обучение пению.

Поставить дыхание, опереть на опору, петь на дыхании и, наконец,

"школа пения это - школа дыхания "... Всё это многими

десятилетиями передавалось от педагога ученику, найдены и

классифицированы различные типы дыхания. И всё же, как

установить правильное дыхание? Что такое опора и как её

правильно сделать? Эти вопросы периодически мучают всех

певцов. Часто певцы ширят звук, перерасходуют воздух, всячески

перенапрягают мышцы брюшного пресса - во имя опоры дыхания.

Пение "трубой", продувание связок - распространённые приёмы в

современном пении. Большинство певцов приспособилось к

сценической деятельности и уверены в своём способе дыхания,

считая свой способ верным - на опоре. Наши мысли о певческом

дыхании мы изложим в разделе, посвящённом изложению нашего

метода, посредством которого постараемся слить воедино теорию

и практику в практическое руководство для занимающихся пением.

Резонаторы - второй "кит", на котором держится практика

Считается обязательным направлять звуковой поток в

головные резонаторы, благодаря чему звук приобретает

полётность, лёгкость и округлость. Ощущения становятся

приятными. Все педагоги в один голос говорят : направляйте

звук в резонаторы. Но есть ли смысл насильно загонять" звук в

резонаторы?

О гортани и связках, в частности, говорится в практике мало.

Певцы и педагоги стараются не акцентировать внимания на этой

области вокального механизма. Педагогам и певцам кажется, что

этим они оберегают от чрезмерного внимания, чреватого

перенапряжением связок, вокальный аппарат. Гортань сама

раскроется и связки будут работать в правильном режиме, стоит

лишь правильно взять дыхание и направить звук в резонаторы.

Существуют комплексы упражнений для постановки голоса

на опоре, не меньше приёмов, чтобы "загнать" звук в резонаторы.

А о связках - забота, чтобы вовремя заметить их усталость или

болезнь.

Как найти нить, которая поможет распутать весь клубок

спутанных сведений из опыта различных вокальных школ, из

данных физиологических, акустических и др. теоретических

исследований и математических расчётов

Воспользуемся известными фактами, данными различных

исследований и с помощью логикији опытным путём выстроим

наш метод приёмов звукоизвлечения.

ВЕРХНЯЯ ПЕВЧЕСКАЯ ФОРМАНТА и её

особенности

Забудем об обычной подготовке к пению т.е. о дыхании и

резонаторах. Обратим своё внимание только на смыкание связок.

Каждому человеку знакомо ощущение беззвучного смыкания

связок при лёгком покашливании, при "изгнании" першинки из

области гортани. Обратите внимание на подсвязочное давление, на

его стеснённость при этом. Как-будто воздушная пружина

сжимается под сомкнутой голосовой щелью, чтобы через

мгновение выброситься сквозь неё. Так "работает"

механизм очистки верхних дыхательных путей от загрязнения

слизистой.

Попробуем, набрав умеренное количество воздуха, замкнуть

голосовую щель как бы изгоняя першинку со связок. Уменьшив

напор воздуха, продолжая смыкать связки, мы получим лёгкие

щелчки связками. Связки как бы демонстрируют, как они могут

смыкаться без звука - только щелчками / состояние в момент

щелчка - ни вдох, ни выдох /. Теперь попробуем следующий

вариант, после небольтого отдыха: запереть щель без

покашливания, создать подсвязочное давление до состояния - ни

вдох, ни выдох и произвести щелчки связками: они должны

постукивать друг о друга в режиме стеснённости подсвязочного

давления. Больших усилий на этот процесс не требуется, как не

требуется их при снятии першинки со связок. Целесообразно в

течение 5-10мин. потренировать и проанализировать это

взаимодействие воздушной пружины и связок, в

какой-то мере привыкнуть к нему, почувствовать себя удобно в

этом строго ограниченном положении стеснённости.

Итак, кончики связок, вернее, их края издают лёгкие, короткие

щелчки. Создаётся впечатление, что сквозь сомкнутые края связок

прорываются крохотные пузырьки воздуха, как искорки.

Последовательностью щелчков легко управлять: делать их

одиночными или сериями щелчков.

Далее, если один из щелчков замкнуть, резко повысить

подсвязочное давление, целя его в р-он щелчка, возникнет

неожиданно высокий, небольшой по силе звук, как бы свист

связками. Свистит крохотный р-он щелчка на связках. По высоте

извлечённый звук соответствует частоте ВПФ и требует лишь

минимальных усилий.

Многие дети дошкольного возраста умеют "свистеть"связками.

Оказывается, связки взрослого человека сохраня тот способность

издавать, подобный детскому, "свист", но при определённом

режиме смыкания.

Таким образом, строгая последовательность: - стеснённость

подсвязочного давления ;  упор в связки - щелчок - его

замыкание - многократно усиленное подсвязочное давление в

р-он щелчка- связки в р-не щелчка "срабатывают",

завязывается неожиданно высокий свистящий звук небольшой

силы  можно сравнить с писком,

потому у нас с учениками ему дано название - "пищик" -  даёт

нам нить, с помощью которой в дальнейшем мы сможем вытянуть

весь канат певческого звука. Связки и над связочный резонатор

- это и есть основа певческого звука, под связочное давление и

остальные резонаторы - играют вспомогательную роль в

звукоизвлечении.

Интересны свойства "пищика": он может долго тянуться И, не

меняя ощущений, можно вести его вниз по полутонам в рабочий

диапозон голоса; главное, не потерять при этом ощущение упора в

Связки. Не следует стараться послать звук в резонаторы, проходить

весь диапозон вниз до средних"рабочих" нот певца нужно на

динамике "мецца-воче". По пути следования могут возникать

шорохи мокроты и регистровые шероховатости, главное - не

потерять ощущения упора в связки и не меняя направления, и

режима смыкания не спеша скользить вниз. По мере скольжения

"пищика" вниз, колебательные движения захватывают всё большие

р-оны связок, соседствующие с р-оном "пищика": звуковой спектр

усложняется, на каждую новую частоту отзывается один из

резонаторов.

Задача певца не мешать этому процессу.

Следующий этап - использование найденного звучания в

"рабочем" диапазоне певца. Останавливать движение

"пищика" вниз следует ориентировочно: для баса - ми,фа -

для баритона - "фа" ""соль", для тенора - ля,си, для меццо - соль,ля

1-ой, для сопрано - до, ми второй октавы. После умеренного вдоха

эту же ноту следует повторить в той же динамике, теми же

ощущениями - точной чёткой атакой. Атака звука - смыкание связок

с ощущением упора в связки как при "пищике", но уже в нижнем

регистре диапазона. Ориентировочно: для баса – на ми , фа, для

Баритона - фа, соль, для тенора - "ля", " си", меццо-сопрано -

"соль!"," ля - 1 октавы , для сопрано - до, ре - 2 октавы. После

умеренного вдоха эту же ноту нужно повторить в той же динамике,

теми же ощущениями - точной, чёткой атакой. Атака звука -

смыкание связок без звука с ощущением упора в связки, после чего

твёрдо и уверенно извлекается звук на динамике мр-мф. Петь

следует длинную ноту на гласные: а - Э-и-ё - ю - я для проверки

отсутствия помех при артикуляции гласных. Нельзя позволять себе

свободного продыха при пении, певческое дыхание должно

запираться связками. Связки должны обладать твёрдостью и

упругостью, быть максимально активными. Это им не только не во

вред, но исключительно - на пользу : тонизирует. И наоборот, пение

на продыхе делает связки вялыми и обедняет их возможности.

Певец должен владеть связками с той же свободом и ловкостью, как

пианист - пальцами.

Коснёмся темы регистров. Эта проблема отпала сама

собой в связи с тем, что регистр у нас получается один -

смешанный: "пищик" снизу доверху и сверху вниз. Принцип

звуковедения: нота в ноту, направление вперёд.

Все основные принципы традиционных вокальных школ

находят место в нашем методе, но как бы с другого конца: -

дыхательная опора - вторая сторона воздушной "пружины",

нижняя / диатрагмальная / часть воздушного столба. Чем

сильнее упор в связки, тем сильнее давление воздушной

пружины на диафрагму и наоборот.

- Резонаторы отзвучивают лучше в том случае, если сбалансиро-

ваны подсвязочное и надсвязочное давления. Правильное смыкание

связок гарантирует этот баланс, таким образом, создаются

наилучшие условия для "работы" резонаторов.

Какими причинами можно объяснить достижения

выдающихся певцов в звукоизвлечении на основе

традиционной итальянской школы ?

Во-первых,все выдающиеся певцы владели секретом

"певческого свистка" интуитивно, называя это по-разному, в

разной степени осознавая его механизм и по-разному приходя к

нему, как бы с другого конца.

Видимо, благодаря природной предрасположенности связок

извлекать ВПФ большой интенсивности, они достигали

желаемого результата путём про-

стейшего отбора звуков лучшей полётности, блеска и силы,

приписывая всю заслугу правильному дыханию.

Во-вторых, просто хороших певцов - мало, совершенно

мизерно количество певцов, поющих голосами без

"mлака". Подавляющее большинство певцов делают

вибрато гортанью. Это - серьёзнейший недостаток.

Стремление "украсить" свой тембр голоса гортанным

вибрато приводит к зажатости гортани, отсюда -

призвуки, "песок" в голосе, дребезжание и пр. Вибрато

должно быть диафрагмальным. Достигается полным

безвибрато гортани при упоре в связки. Огромную роль

В этом играет

правильно воспитанный слух. Так что, лишь единицы

среди громадной массы певцов смогли овладеть

правильным звукоизвлечением, идя со стороны опоры и

резонаторов. К тому же, великие певцы, не оставляли

после себя вокальных секретов. Вроде делали как все

только звук сам получался выдающимся

Мы объяснили и описали метод, основанный на

непосредственном

извлечении ВПФ и использования её, как стержень

певческого звука. В данное время этим методом

пользуется четыре оперных певца: два

тенора, баритон и сопрано. Овладели методом быстро,

пользуются в сценической практике в течение года.

Поют стабильно во всех состояниях. Начали учёбу по

этому методу ещё восемь человек. Из опыта

занятий складывается впечатление, что метод доступен

каждому человеку / при отсутствии патологий /.

Конечно, как любой метод в любом деле - он требует

кропотливой, тщательной отработки.

Какие проблемы в первую очередь приходится

решать педагогам в практической работе с обучающимися

вокалу ? Прежде всего необходимы знания о работе

певческого аппарата. Если известны и в определённом

порядке классифицированы все виды дыхания и система

резонаторов, то различные способы смыкания связок

являют собой белое пятно. Во всяком случае, певцы и

педагоги пользуются природной предрасположенностью

способа смыкания связок

индивидума, вернее, смыкания/обусловленного привычкой,

местными условиями, языком. Но ведь певческие связки

обладают бесчисленным количеством вариаций смыкания.

Они должны играть не меньшую роль в осмысленном

звукообразовании у певца, чем пальцы у пианиста. Но практика

показывает, что педагоги стараются не касаться вопросов работы

связок, мотивируя этот факт опасностью зажатия гортани,

напряжения сверх меры связок и т.д. Но логика говорит

что связки, как и другие мышцы, могут и должны быть

тренированы, а ТРЕнированная мышца" умнее" и выносливее

обычной, и этому подтверждением - вся мышечная деятельность

человека.

Упростив разницу между профессиональным и

начинающим певцом , отметим у первого наличие ВПФ и

регистровую сглаженность на протяжении диапозона, у

второго - напротив, провалы звука при артикуляции и резкое

разделение грудного и головного регистров. Этому

сопутствует, так называемая, неопёртость звука у

начинающих,

Широко применяющийся в практике путь отбора лучших

звуков у обучаемого с дальнейшим нацеливанием на этот звук

и закреплением каждый раз возникающих ощущений -

трудный, долгий и кропотливый пассивный путь. Дело

усложняется тем более, что чаще всего, учащийся имеет массу

дефектов в звуке и не даёт исходной ноты, по которой можно

было бы ориентировать его. Существуют целые народ-

ности, язык которых с гортанными призвуками - им трудна

свободная вокализация, и, напротив, у итальянцев как бы для

пения создан язык. Тем не менее, должен существовать

активный метод обучения пению независимо от дефектов при

отсутствии патологий.

Важно само направление обучения - смешанный регистр

микст /,что подтверждается высказываниями великих певцов;

Ф.И.Шаляпин считал главным своим достижением своё /

знаменитое / пианиссимо, с которого, кстати, каждое утро

распевался. Карузо часто говорил о о грудном" фальцете, что

также было ничем иным) как микст. Титта Руффо

классифицировал свой звук по цветам, получая

вначале белый / бесцветный / звук и доведя его в дальнейшем

к

различным дозам насыщения. Можно смело утверждать, что

все великие певцы пели снизу до верху одним смешанным

регистром" микстом.

Если при фальцете связки смыкаются не полностью с

просветом, то при миксте-смыкание полное, определённым

участком их / впечатление, будто они залипают краешками на

высоких нотах, а по мере движения вниз по диапазону

включают большую массу в процессе колебания и напротив,

выключают часть мышечной массы связок при движении

вверх./

Таким образом, можно предположить, что вопрос

регистров - вопрос смыкания связок. Вопрос правильного

певческого дыхания - вопрос упора в связки. Что касается

природы колебаний связок, то можно предположить, что

корковый приказ,определяющий частоту колебаний / высоту

звука /играет, к тому же, своеобразную роль стартера при

зарождении звука, после чего подхватывается и развивается

воздушной струёй / механически /. Таким образом, природа

звукообразования - двуедина !